Revista Latinoamericana de Difusión Científica  
Volumen 1 – Número 1 - ISSN  
Mirada metafórica de la realidad: construcción y deconstrucción de una teoría de la novela  
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Revista Latinoamericana de Difusión Científica  
Volumen 1 - Número 1  
Julio - Diciembre 2019  
Bogotá - Colombia  
Revista Latinoamericana de Difusión Científica  
Volumen 1 – Número 1 - ISSN  
Mirada metafórica de la realidad: construcción y deconstrucción de una teoría de la novela  
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Mirada metafórica de la realidad: Construcción y deconstrucción de  
una teoría de la novela  
Jesús Medina*  
RESUMEN  
Se analiza la Teoría de la novela de Georg Lukács. Su propuesta principal de que  
la novela y la épica comparten el mismo propósito, su compromiso con la realidad,  
define una trayectoria que inicia con Homero hasta Cervantes, pasando por Dante.  
Se refuta esta teoría por generalizar el concepto de novela, ignorando sus distintos  
tipos y, por dejar de lado importantes obras griegas y romanas representativas del  
género. Entre estas se destaca El Satiricón de Petronio como posible obra de  
transición que mejor se insertaría en la trayectoria descrita por Lukács, en vez de  
la Divina Comedia de Dante.  
PALABRAS CLAVE: novela, teoría de la novela, Lukács, El Satiricón, épica.  
*Escritor. Profesor de la Facultad de Humanidades y Educación de la Universidad  
del Zulia, Maracaibo-Venezuela, jesusdavid59@hotmail.com  
Recibido: 09/04/2019  
Aceptado: 30/05/2019  
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Mirada metafórica de la realidad  
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A metaphorical view of reality: Construction and deconstruction of a  
theory of the novel  
ABSTRACT  
The Theory of the Novel by Georg Lukács is analyzed in this research. His main  
proposal that the novel and the epic share the same purpose, their engagement  
with reality, defines a trajectory that ranges from Homer to Cervantes, throughout  
Dante. This theory is refuted since it generalizes the concept of novel, ignoring its  
different types and putting aside important Greek and Roman works that  
represents this genre. Among these works, Satyricon by Petronius is possibly the  
best work of transition that could be inserted in the trajectory described by Lukács,  
instead of Dante’s Divine Comedy.  
KEY WORDS: novel, theory of novel, Lukács, Satyricon, epic.  
Introducción  
A continuación se analiza la Teoría de la novela de Georg Lukács. Este  
autor defiende un parentesco entre la épica y la novela, proponiendo a esta como  
descendiente de aquella. Su argumento consiste fundamentalmente en considerar  
que ambos géneros literarios comparten el mismo propósito, aspirar la totalidad  
extensiva de la vida y, como consecuencia, se establece en los dos géneros un  
mismo tipo de relación con la realidad. Para comprender la noción de “totalidad  
extensiva de la vida” debemos primero remitirnos al término “vida”, dentro de los  
parámetros conceptuales establecidos por Lukács. Se entiende por “vida” el  
mundo circundante de la realidad, oponiéndose al concepto de “esencia”, el cual  
comprende el mundo interno (lo interior) desde donde se vivifica las cosas  
externas y se busca trascendencia en el tiempo: “Los mundos de la esencia se  
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tienden sobre la existencia por la fuerza de las formas, y su modo y sus  
contenidos se condicionan solo por las posibilidades internas de esa fuerza. Los  
mundos de la vida se mantienen tenazmente, las formas se limitan a tomarlos y  
configurarlos, a llevarlos a su innato sentido” (Lukács, 1975: 314).  
En este sentido, “totalidad extensiva de la vida” es la búsqueda que  
emprenden los héroes épicos y novelescos a lo largo de las obras  
correspondientes. La diferencia entre uno y otro estriba en que el héroe épico  
siempre encuentra, pues su camino (o destino) está trazado de antemano por los  
dioses, en cambio el héroe novelesco busca su destino en la incertidumbre,  
“
Epopeya y novela (…) no se distinguen por el espíritu configurador, sino por los  
datos histórico-filosóficos que encuentran ante sí para darles formas. (…) La  
epopeya configura una totalidad vital por sí misma conclusa; la novela intenta  
descubrir y construir configuradoramente la oculta totalidad de la vida” (Lukács,  
1
975: 323-327).  
Para Lukács la epopeya nace en un mundo con respuestas antes que  
preguntas, un mundo para el cual los dioses establecen por adelantado los  
destinos y las reglas del juego, el mundo helénico. Los mitos conforman para la  
sociedad griega de la antigüedad un sistema de interconexiones que configuran la  
vía que cada héroe y cada personaje transitarán inevitablemente, “el griego no  
conoce sino respuestas, y ninguna pregunta, solo soluciones” (Lukács, 1975: 299).  
En cambio, la novela aparece en un mundo problematizador, en el cual no hay  
mitos, ni dioses, ni destino predeterminado; el destino debe construirlo el héroe,  
“
La novela es la epopeya del mundo abandonado por los dioses” (Lukács, 1975:  
55).  
3
A pesar de la diferencia de estos dos mundos, que separa los dos géneros,  
ambas formas literarias se emparentan, como ya dijimos a partir de Lukács, por su  
vinculación directa con la realidad. Tanto en la épica como en la novela sus héroes  
deben transitar por el entorno (mundo externo), buscando en él la  
complementariedad con su mundo interior. Esta contraposición y búsqueda de  
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complementariedad entre “mundo interior” y “mundo exterior” está fundamentada  
en la filosofía de Hegel, en la cual se inspiró Lukács, así como en la visión del  
romanticismo literario surgido tempranamente en la Universidad de Jena  
(
Alemania).  
1. Construcción de una teoría de la novela  
Para Hegel el espíritu comienza como alma, solo siente, para conocer debe  
adquirir conciencia, transformarse en conciencia. Lukács parte de esta idea para  
plantear en su teoría una fórmula con base sociológica que se expresa de la  
siguiente  
manera:  
“héroe  
épico=mundo  
aproblemático”  
y,  
“héroe  
novelesco=mundo problemático”. En este sentido, el héroe épico es alma  
destinada por los dioses a realizar una serie de hazañas y aglutinar un conjunto de  
triunfos; pero al mismo tiempo tiene conciencia de todo lo que va a vivir: su  
recorrido por la vida es un anuncio anticipado, un oráculo. Eso hace del mundo  
griego un mundo aproblemático. En cambio, el mundo problemático (o mundo  
poshelénico) es un mundo sin dioses, la unidad (ese Yo Absoluto que los  
intelectuales de Jena tanto ensoñaron) no solo se quiebra sino que, resulta  
imposible reconstruirla. En consecuencia y bajo los términos hegelianos, la novela  
surge del desencuentro entre consciencia y realidad. La integración héroe-destino  
en la épica es posible por el mito, ese es el gran legado de la cultura griega. Ese  
sistema mitológico griego no tendrá influencia alguna, obviamente, en las  
sociedades poshelénicas, en donde surge precisamente el género novelesco. El  
ejemplo de novela en la formulación teórica de Lukács es la obra de Cervantes,  
Don Quijote de la Mancha. En ella vemos un héroe que se siente ajeno a su  
mundo, persigue su destino, reconstruye un mundo ya perdido (el mundo de las  
novelas de caballería) y nunca logra integrarse a él pues su mundo real siempre  
se interpone. De hecho, Lukács afirma que es la primera gran novela que bautiza  
al género.  
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La Teoría de la novela de Lukács se concibe comúnmente como una teoría  
más sociológica que metafísica o filosófica, pues sus ideas centrales pueden  
resumirse de la siguiente manera: al cambiar el mundo (sistema de valores), el  
género épico se ve forzado a perecer y, el nuevo mundo genera de por sí su  
propio género literario, la novela. Hasta aquí, todo parece convincente y coherente  
con esa concepción generalizada sobre el carácter sociológico de la teoría de  
Lukács, pero cuando nos preguntamos por el destino de los otros géneros  
literarios que acompañaron a la épica en el mundo griego de la antigüedad,  
comprobamos que sus explicaciones y razonamientos no pueden limitarse a lo  
meramente histórico-social. A estas alturas de la discusión, bien vale preguntarnos  
¿
Por qué no ocurre con el drama o la lírica las transformaciones que ocurrieron  
con la épica al cambiar el mundo cultural que les concibió? Veamos que la  
respuesta es más filosófica que histórico-social.  
El drama y la lírica, para Lukács, no plantean la misma problemática de una  
relación directa con el mundo empírico. El drama atiende una parte ínfima de la  
totalidad, pero con esa parte, abarca toda la extensión de la totalidad, pues  
comprende el momento nuclear de las consecuencias sufridas por los actos  
irracionales que atentan contra los dioses y el orden establecido. Hablamos de  
irracionalidad, no de locura, la primera se corresponde con el comportamiento  
incitado por los dioses (y que se debe cumplir inexorablemente) para materializar  
el destino; la segunda es, como lo entendemos en la actualidad, desvarío o  
desequilibrio mental. Contribuya esta aclaratoria para entender el punto central del  
dolor trágico; el saber (el estar consciente de) que se está incurriendo en una falta  
que estremece el cosmos sin poderlo evitar. En este sentido, la atención del  
espectador está dirigida hacia la “esencia” que padece el dolor (su dolor, su  
tragedia) más que a una búsqueda de destino (de una vida extensa).  
“
La épica grande configura la totalidad extensiva de la vida, y el drama  
la totalidad intensiva de la esencialidad. Por eso, cuando el ser ha  
perdido la totalidad que se redondea espontáneamente y que es  
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sensiblemente presente, el drama puede hallar un mundo que lo  
contenga y lo cierre todo en sí mismo, aunque sea quizás un mundo  
problemático” (Lukács, 1975: 313).  
La esencia y su sufrimiento crea un universo completo que no le exige  
recurrir al mundo empírico, le basta con evocar el mito que lo germinó. La totalidad  
del universo de las tragedias está proyectado desde el interior mismo del mito. Se  
aplica la fórmula kanteana, el mundo objetivo resulta de una proyección del mundo  
subjetivo (de lo interior), por eso, aunque cambien las circunstancias históricas o la  
mentalidad social, el drama como forma literaria continuaría produciendo un cierre  
en sí misma, se soporta en su propio universo… “…el redondo mundo del drama,  
ya por sí mismo lleno de sustancialidad y hecho de sustancialidad, no conoce el  
contraste entre la totalidad y el corte, (…) para el drama, existir significa ser  
cosmos, captación de la esencia, posesión de su totalidad” (Lukács, 1975: 316).  
La lírica, el otro gran género de la literatura griega de la antigüedad, se  
basa, para Lukács, en la soledad del héroe desde la cual desea comunión con los  
otros (con la comunidad). El dilema de la lírica consiste en su exceso de  
esencialidad; es imposible el diálogo como en la tragedia, solo se puede expresar  
mediante el monólogo. Esta saturación de interioridad provoca que el sujeto lírico  
exteriorice su propio mundo, con su lenguaje particular de metáforas,  
constructoras de realidades propias. Aquí el mundo exterior resulta aún más  
proyección del mundo interior que en la propia tragedia.  
“
El lenguaje del solitario absoluto es lírico, monológico. (…) Esa soledad  
no es solo la embriaguez del alma aferrada por el destino y convertida  
en canto: es también la tortura de la criatura condenada a ser sola y  
que se consume en deseo de comunidad (…) sólo en la lírica ese  
destello repentino de la sustancia se convierte en repentina legibilidad  
de arcaicos alfabetos perdidos; solo en la lírica el sujeto portador de esa  
vivencia llega a ser portador exclusivo del sentido, única realidad  
verdadera” (Lukács, 1975: 312- 330).  
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El héroe lírico y el héroe trágico no incursionan en el mundo empírico para  
alcanzar el sentido de totalidad; estos géneros toman de la fuente misma de la  
interioridad para proyectar su propio mundo. Es por ello que Lukács afirma que  
estos dos géneros literarios pudieron transitar intactos al mundo poshelénico, pues  
su universo es autónomo en relación con el mundo empírico cambiante.  
No obstante, la coherencia que exhibe Lukács en su Teoría de la novela, y  
los fundamentos teórico-conceptuales claramente delimitados en los cuales se  
basa su interpretación de los procesos históricos-literarios, pensamos que el  
crítico y filósofo húngaro incurre en algunas inexactitudes que omiten ciertos  
hechos y obras imprescindibles de aludir si se aspira comprender el surgimiento  
del género novelesco. Para demostrar estas inexactitudes, nos mantendremos en  
los mismos parámetros conceptuales y en las mismas perspectivas de Lukács, no  
lo contrapondremos con otras teorías. Es decir, pretendemos mostrar los aspectos  
que Lukács omitió sin salirnos del modelo teórico-conceptual propuesto por él y,  
sin los cuales el nacimiento de la novela no es explicado por entero y de una  
forma convincente.  
2. Deconstrucción de una teoría de la novela  
Comencemos nuestra refutación retomando la idea central de Lukács  
(
1975: 317) a partir de la cual establece parentesco entre épica y novela: “el sujeto  
de la épica es siempre el sujeto empírico de la vida”. Esta vinculación con el  
mundo externo somete al género épico a su extinción cuando ese mundo cambia.  
Esto debe estar suficientemente claro, al cambiar el mundo surge un nuevo  
género que se corresponderá con él, la novela. El drama y la lírica no cambian  
porque sus universos son autónomos e independientes del mundo empírico. Sin  
embargo, el proceso de desaparición de la épica fue progresivo y se materializó  
incluso mucho antes de que la cultura helénica desapareciera. Por lo tanto,  
pretender encontrar las causas de su extinción en un cambio de mentalidad social  
es insuficiente y, no explica los sucesos, tanto sociales como literarios, que  
debieron ocurrir para que se diera esa implosión. Incluso, en algún pasaje de su  
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teoría, el mismo Lukács advierte que la épica comienza a perecer y a ser  
reemplazada por la tragedia, “El hombre de la tragedia releva al viviente Homero y  
le explica, y le transfigura al tomar de sus manos la antorcha que se apagaba y  
encenderla para nuestra vida” (Lukács, 1975: 304). Por eso más adelante el crítico  
condena a los héroes de Virgilio a una existencia agónica: “Los héroes de Virgilio  
viven una fría y medida existencia de sombras, alimentados por la sangre de un  
hermoso fervor sacrificado para evocar lo que se fue para siempre” (Lukács, 1975:  
3
16).  
Si asumimos la versión de Lukács de que la tragedia, que floreció en el  
siglo V a. C., releva a una desfalleciente épica, cuyo florecimiento con Homero y  
Hesíodo se da en el siglo VIII a. C. aprox., debemos preguntarle al crítico ¿no  
hubo acaso un género que se relacionara con el mundo empírico hasta la  
aparición de Don Quijote de la Mancha en el siglo XVII? ¿Qué sucedió con esos  
veintitantos siglos que separan a Homero de Cervantes? Lukács presenta la  
Divina Comedia como una obra de transición entre la épica y la novela, estamos  
hablando del siglo XIV aproximadamente. Es decir, el crítico nos ofrece muy  
sucintamente un proceso que va de Homero a Cervantes, pasando por la  
transición de Dante para explicar el surgimiento de la novela. ¿Es posible sostener  
esto sin reflexionar sobre el inmenso período temporal que hay entre estos tres  
autores?  
En efecto, el florecimiento de la tragedia en el siglo V a.C. puede  
interpretarse como una crisis de la épica; crisis que ni Virgilio pudo afrontar  
exitosamente en el siglo I a. C., en parte, porque el poeta de Mantua no eligió por  
héroe al típico guerrero heroico de las obras de Homero, “sino a una especie de  
peregrino, el piadoso y sufrido Eneas, encargado de la misión providencial de  
fundar una nueva ciudad y llevar los dioses al Lacio” (Dawson, 1995: 24). Ante  
estas interpretaciones, cabe preguntarse, ¿en qué sentido releva la tragedia al  
género épico? El drama ático nace y se consolida en medio de unas festividades  
religiosas, las fiestas de Dionisos. La celebración a este dios es muy significativa,  
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Dionisos es el desterrado del Olimpo y el responsable de la aparición del vino en  
occidente; y, con el vino aparece el desorden y los desenfrenos. Por lo tanto, las  
festividades de Dionisos tienen un valor religioso destacado y su propósito  
fundamental es dirigir la atención de los espectadores en las consecuencias de los  
desórdenes provocados por la influencia divina. Las representaciones de las obras  
trágicas facilitan ese propósito.  
“
Desde los albores de su historia, los griegos habían conocido el canto  
acompañado de danza y música. Estos cantos solían honrar a los  
dioses y a las diosas, o celebraban la llegada de una estación del año  
o algún sitio sagrado. Muchos había destinados a las grandes  
ocasiones del nacimiento, el matrimonio, la muerte, las vendimias, las  
cosechas, la peste, el hambre. El canto era ejecutado por un coro, que  
hacía a la vez ciertas marchas rítmicas bajo la conducción de un  
director” (Bowra, 1958: 42).  
Las posibilidades de una influencia de la lírica coral en la tragedia son  
dignas de considerar, no solo por el coro, sino por la coreografía (música y danza)  
que ponía en escena el drama ático. En este sentido, tanto por los aspectos  
estructurales del género como por el contexto social en el que se desarrolló, la  
tragedia consistió en una introspección con relación a la épica, así como en una  
intensificación de la relación esencia-mito. O dicho de otra forma, el mito sustituye  
el mundo y la composición de la trama se reorganiza en función de las reglas del  
mito. La realidad empírica es reemplazada por la realidad mitológica. Solo se  
accede a él por medio de la fe y la convicción, la religión es el mediador.  
Aceptado que el mundo empírico de la épica es sustituido por el mundo  
intangible del mito propuesto por el drama trágico, cabría preguntarnos siguiendo  
la concepción de la teoría lukacsiana, ¿cuándo y cómo se reestablece la conexión  
género literario y mundo empírico? Para contestar esta pregunta debemos primero  
comprender la naturaleza del género trágico y su conexión con las creencias que  
imperaba en las sociedades griegas de aquel momento. Ya desde la edad arcaica,  
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con Homero, se visualiza en el pensamiento griego una concepción de la  
influencia decisiva de los dioses sobre el destino humano. Esta influencia se  
manifiesta como una intervención psíquica externa y transitoria, ajena al sujeto  
que la padece. Su carácter transitorio aleja a este estado mental de la común  
locura, la cual obedece a funcionamientos anormales de la psique del afectado. En  
este sentido, para los griegos del mundo antiguo, hay una diferencia radical entre  
irracionalidad y locura, como ya lo dijimos. Las conductas irracionales de los  
héroes de las ficciones griegas vendrían determinadas por los caprichos o  
castigos de algún dios.  
Esta irracionalidad griega tiene muchas formas de manifestación. E. R.  
Dodds (2003) expone por lo menos tres de ellas en su texto Los griegos y la  
irracionalidad, ate, moira y menos. “La ate es un estado de mente, un  
anublamiento o perplejidad momentáneos de la conciencia normal. Es en realidad  
una locura parcial pasajera” (Dodds, 2003: 19). La moira se atribuye a los desastre  
personales que son inexplicables, como parte del sino o del destino del sufriente.  
Menos consiste en la comunicación o transferencia de poder de los dioses a los  
hombres, insuflándolos de una valentía y fuerza inusual (Dodds, 2003: 24). De  
estas tres formas de intervención divina en la psique humana, la ate se describe  
como la hija mayor, pues ya desde la Ilíada es Zeus el único olímpico a quien se  
reconoce el poder de causarla. Por otra parte, la ate es la manifestación de  
intervención divina que provoca en los humanos conductas fácilmente  
confundibles con la locura.  
Para Dodds (2003), la presencia de la ate está de manifiesto desde la edad  
arcaica, en la Ilíada; pero es en la edad clásica, durante el florecimiento del drama  
ático, que su presencia cobra mayor relevancia. Esta inusitada importancia no es  
casual, la cercanía de la invención literaria con las festividades religiosas  
dionisíacas pone en evidencia una creencia hartamente popularizada por  
entonces, las conductas irracionales son provocadas por algún dios. El  
pensamiento mítico griego, desde sus orígenes, justificó muchas conductas  
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irracionales a partir de la creencia de una convivencia hombres-dioses. El drama  
trágico se convierte en instrumento, quizás el medio más popular y masificado,  
para mostrar la vulnerabilidad de los humanos, cuyos destinos dependen siempre  
de los dioses. La tragedia no tenía como propósito ser un recurso didáctico, su  
objetivo era mucho más oscuro, comprender la causa de las conductas  
irracionales de los mortales. Los héroes de las diferentes obras dramáticas  
incurren en acciones que a sabiendas de que les generarán sufrimiento, no  
pueden evitar, ¿no es acaso eso la esencia de lo trágico en el pensamiento  
griego?  
En la épica la presencia de la ate desencadena algunos episodios, pero no  
es el núcleo central de los acontecimientos, pues todos estos obedecen a hechos  
empíricos y ciertamente terrenales, los dioses son seres oscuros e invisibles; las  
acciones humanas tienden más a la independencia. En cambio, la tragedia  
reorganiza el mundo a partir de la ate (conducta irracional) y de sus  
consecuencias, los dioses están más presentes y la intensidad de los  
acontecimientos están medidos por la acción humana dirigida por los designios de  
cierta divinidad.  
El tránsito de la épica a la tragedia significó un andar del mundo empírico al  
mundo espiritual y mítico de la cultura helénica, del ágora a la casa, puertas  
adentro. Esto lo compartimos con Lukács. Lo que no compartimos es su falta de  
respuesta con relación a las consecuencias de la desaparición de la tragedia.  
Lukács establece distinciones entre épica, tragedia y lírica, pero al mismo tiempo  
sostiene que la tragedia sustituye en cierto sentido al texto épico, sin  
argumentarlo. De aceptar estas aseveraciones como ciertas, tendríamos que  
preguntarle, ¿qué pasó cuando la tragedia desapareció?, ¿algún otro género le  
sustituyó como así ocurrió con la épica al desaparecer? El filósofo y crítico no  
responde nada al respecto; da un salto de varios siglos y propone la Divina  
Comedia de Dante como la transición hacia la novela. Para esta investigación, el  
origen de la novela se remonta al mismo mundo helénico, y su germen se  
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manifiesta durante el auge de la tragedia; al entrar en decadencia esta, el germen  
de la novela inicia su evolución. Por lo tanto, comprender el origen de la novela  
exige entender primero las razones de la decadencia de la tragedia, solo así  
comprenderemos cuál fue su germen y cómo comenzó su desarrollo.  
La tragedia, según Nietzsche (2004: 99), murió trágicamente. ¿En qué  
consistió esa muerte trágica? En la racionalización de las acciones de los  
personajes. Es decir, todo aquello vinculado con la irracionalidad, la ate, que  
hemos explicado en los párrafos precedentes comienza a ser negado por la  
invasión del pensamiento racional. Su forma de negación no es la ceguera  
absoluta, peor aún, es la exposición de los acontecimientos irracionales y su  
posterior condenación a la luz de la razón. Para seguir con la metáfora de  
Nietzsche, su asesino intelectual es Platón y, su asesino de facto, Eurípides.  
“
En Eurípides se da por el contrario una luminosidad contenida, propia  
de los artistas modernos: su carácter artístico casi no griego se puede  
concebir del modo más sintético bajo el concepto de socratismo. ‘Todo  
ha de ser consciente para ser bello’ es el principio de Eurípides  
paralelo al socrático ‘todo ha de ser sabido para ser bueno’. Eurípides  
es el poeta del racionalismo socrático” (Nietzsche, 2004: 107).  
Es compartido por la mayoría de los expertos en literatura helénica que la  
decadencia del drama ático comienza con Eurípides y que Platón fue su más  
acérrimo detractor. Ya Martha Nussbaum (2004) nos recuerda una vieja  
información de que Platón quería dedicarse a la escritura de tragedias cuando  
conoció a Sócrates; pero el racionalismo socrático le hizo desistir de tan  
reprobable intención. De esa inicial aspiración surgen las analogías que  
prevalecen entre la obra trágica y los textos filosóficos platónicos: a) en ambos hay  
diálogos y personajes y, b) en ambos se reflexiona y discute problemas éticos a  
partir de un acontecimiento clave. Pero lo más importante es que Platón desea  
contestar con su obra a los escritores de tragedias, puesto que estos fueron  
considerados por sus contemporáneos como pensadores de la ética griega: “En la  
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época anterior a Platón no se establecía ninguna distinción entre la consideración  
filosófica y literaria de los problemas prácticos humanos” (Nussbaum, 2004: 179).  
Eurípides fue, en este sentido, un fiel discípulo de las ideas socráticas. Solo  
que, a diferencia de Platón, Eurípides no sacrifica su talento como dramaturgo por  
ir en búsqueda de la verdad, trata de emprenderla a través de los personajes y las  
historias narradas por los mitos. Hace de sus obras un juicio crítico de las  
creencias míticas e irracionales que dan forma a las obras trágicas. Esta  
racionalización de la tragedia, trae consigo un cambio importante. El personaje  
euripidiano ya no será aquel héroe (de Esquilo y Sófocles) contrariado por fuerzas  
invisibles y ajenas a su voluntad. En Eurípides, las fuerzas que empujan al error  
son internas y perfectamente dominables por la razón.  
“
Eurípides abordó la tragedia enteramente desde el ángulo humano.  
Por cuanto a su sentimiento de los dioses, los tenía por poderes  
ciegos e irracionales de la naturaleza, tantas veces destructora y  
mortal. Su interés estaba en los seres humanos, y su contribución a la  
evolución artística consiste en su amplia visión y su agudo  
entendimiento de los hombres y las mujeres” (Bowra, 1958: 86-87).  
En efecto, Eurípides es el dramaturgo de la Grecia antigua que inserta  
personajes lo más cercano a nosotros; como diría Nietzsche (2004: 106), “Sus  
héroes son realmente como hablan”. Esta similitud con los humanos, le sirvió a  
Eurípides para desarrollar las enseñanzas éticas del socratismo. Entre el bien y el  
mal abre un abismo las pasiones humanas, mientras la Clitemnestra de Eurípides  
siente remordimiento por el crimen cometido contra su madre, la Clitemnestra de  
Sófocles siente la satisfacción de la venganza cobrada por el asesinato de su  
padre. El Orestes de Eurípides está lleno de dudas y miedos, al de Sófocles no le  
tiembla la mano ni la voluntad para cobrar venganza.  
De entre las características que determinaron la decadencia del drama  
trágico, deseamos destacar esta cercanía (similitud) con lo humano, pues a partir  
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de allí apreciamos el embrión del personaje (héroe) novelesco. En efecto,  
Eurípides configura un personaje más humano, pero aún sin los rasgos propios de  
la cotidianidad. ¿De dónde provendría la influencia que da como resultado un  
personaje humanamente cotidiano, como lo veremos finalmente en la novela?  
Nuestra tesis consiste en afirma que esa influencia proviene de la comedia. ¿Por  
qué Lukács no vislumbró esta posibilidad? Imbuido de la filosofía decimonónica, y  
en específico de la germana, que recuperó sustancialmente el pensamiento griego  
de la antigüedad, el crítico húngaro estaba influenciado por la tradición aristotélica  
que ve en la comedia un género menor, de importancia minúscula: “Mientras que  
las transformaciones de la tragedia y quienes las originaron no son desconocidas,  
a propósito de la comedia lo ignoramos, porque originariamente no fue tomada en  
serio” (Aristóteles, 2004: capítulo V 1449b).  
Pero Lukács no es el único seducido por el pensamiento helénico, Erwin  
Rohde, contemporáneo de Nietzsche, fue otro importante pensador que hizo  
aportes significativos a la comprensión del mundo antiguo. De hecho, Rohde  
señala un conjunto de obras cuyas características no permiten que se les inserte  
en ninguno de los géneros establecidos por las poéticas de entonces. Para él esas  
obras conforman el embrión de lo que se conocerá como novela. Su hipótesis  
fundamental, expuesta en el trabajo La novela griega y sus precursores, sostiene  
que esas obras surgieron a partir del florecimiento de la retórica de la Segunda  
Sofística griega del Siglo II d. C. Aunque la propuesta de Rohde ha sido refutada  
por los hallazgos de los últimos siglos que demuestran la existencia de obras  
publicadas con anterioridad al siglo II de nuestra era, su señalamiento sigue  
siendo aún hoy de suma importancia para comprender el origen de la novela. Ante  
este dato cabría preguntarnos, ¿por qué Lukács no consideró la tesis de Rohde  
como antecedente de su teoría?  
Ciertamente hay un conjunto de obras que aparecieron en las postrimerías  
de la era precristiana y en los inicios de la era cristiana que no entran en las  
clasificaciones de los géneros literarios establecidas por ese entonces. Algunas de  
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ellas son Quéreas y Callíroe (s. I a. C) de Cariton de Afrodisias, Las Efesíacas (s. I  
d. C) de Jenofonte de Efeso, Las Babilónicas (s. II d. C) de Jámblico, Las  
Metamorfosis (s. II d. C) de Lucio de Patras, Leucipa y Clitofonte (s. II d. C) de  
Aquiles de Tacio, Dafnis y Cloe (s. II d. C) de Longo, Las etiópicas (s. III d. C) de  
Heliodoro, por citar algunas que nos han llegado menos fragmentadas. Lukács  
ignora estas obras porque el patrón de sus argumentos plantea una trayectoria  
contraria a lo que él sugiere al comparar la épica griega con el Quijote de  
Cervantes. Recordemos que para él, el héroe novelesco busca su destino sin  
encontrarlo. En el caso de las novelas mencionadas el patrón del argumento  
plantea siempre un triunfo de la pareja en el reencuentro de su destino:  
“
Las novelas griegas tienen siempre el mismo esquema argumental:  
una pareja de hermosos jóvenes se encuentran, sienten el flechazo  
del amor, se casan, se ven separados y envueltos en una serie de  
peripecias melodramáticas por países extraños en un viaje que los  
distancia. Gracias a su mutua fidelidad resisten estos embates del  
azar y se reencuentran final y felizmente” (Herrero, 1987: 8).  
Para Lukács considerar estas obras como eslabón en la cadena evolutiva  
del género novelesco hasta llegar a Don Quijote de la Mancha es difícil, por no  
decir que imposible, pues debía comenzar por señalar las similitudes que  
establecen aquellas obras con la del escritor español. Esta relación no existe ni en  
los temas ni en las formas como son planteados. Por el contrario, estas incipientes  
obras griegas consolidarán dos subgéneros novelescos, la novela bizantina y la  
novela pastoril. Don Quijote de la Mancha no entra en ninguna de estas formas,  
colinda entre la novela de caballería y la novela picaresca.  
A pesar de las imposibilidades que esas novelas griegas de la antigüedad  
imponen para insertarlas en el sistema teórico creado por Lukács en su  
explicación del origen de la novela, existe entre ellas, una obra que no se ajusta al  
esquema argumental aludido anteriormente y, que se insertaría coherentemente  
en el sistema teórico lukacsiano, mejor aún, funcionaría como eslabón en la  
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evolución del género hacia el tipo de novela picaresca, y por qué no, hasta derivar  
en la novela Don Quijote de la Mancha de Cervantes. Nos referimos a El Satiricón.  
El Satiricón “es fruto de la labor de un tal Petronius Arbiter” (Miralles, 1968:  
2
1), Petronio Arbitro en español. La obra, aunque llegó fragmentada hasta  
nosotros aún conserva buena parte de ella; algunos indicios señalan que fue  
publicada en el siglo I a. C., por los alrededores del 60 durante el reinado de  
Nerón. El Satiricón narra las aventuras (y desventuras) de Encolpio y Ascilto.  
Comienza con un discurso del primero sobre el estado en ese momento de la  
literatura en general, y la declamación en particular, luego sale el personaje guiado  
por una anciana hacia un sitio de citas en donde encuentra a su amigo Ascilto. A  
partir de allí la trama se centra en la discusión de los dos amigos por el amor del  
joven Gitón. Posteriormente asisten a la cena ofrecida por un rico libertino llamado  
Trimalción, de donde escapan. Luego se embarcan a Licas pero naufragan cerca  
de Crotona. Encolpio va al encuentro de Circe pero la impotencia sexual que sufre  
como castigo del dios Príamo vuelve a manifestarse. Así transcurre la obra entre  
aventuras muchas veces desiguales y no adecuadamente hilvanadas, tal vez  
obedeciendo a su condición fragmentaria como nos ha llegado. Esta obra  
establece un vínculo estrecho con la realidad; al respecto, sobre Petronio se dice  
que “Este cifra su ambición artística, como un realista moderno, en la imitación no  
estilizada de un determinado medio coetáneo y cotidiano, con su subestructura  
social, y dejando expresarse a los personajes en su jerga habitual, con lo cual  
alcanza el límite máximo al que haya llegado el realismo antiguo” (Auerbach,  
2
006: 37).  
La vinculación de El Satiricón con la realidad es obviamente más patente  
que en Homero, pues las costumbres sociales descritas pueden ser fácilmente  
contrastadas con los datos históricos y sobre todo, la mediación con los dioses  
solo es aludida para ridiculizarlos o mofar a los personajes. Pero su realismo  
también es más evidente que en Dante y su Divina Comedia pues en esta los  
lazos terrenal – divino aún persisten, solo que con deidades diferentes. En la obra  
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de Petronio es más visible el esquema: hombre (abandonado por los dioses)  
contra mundo (entorno) que tanto defendiera Lukács para justificar el nacimiento  
de la novela y a partir del cual propusiera la obra de Dante como el punto de  
transición entre lo épico y lo novelesco. ¿Por qué Lukács no ve en El Satiricón el  
eslabón que sirve para justificar el nacimiento de la novela dentro de su esquema  
teórico? Ensayemos una respuesta posible, porque él erigió su teoría desde un  
carácter tan generalizador del concepto novela que dejó de lado importantes obras  
representativas de lo que será este género y situó al Quijote como la primera  
novela sin considerar sus distintos tipos, los cuales han coexistido en diferentes  
momentos de la historia de este género.  
Por otro lado, Lukács no asume el realismo en los términos intrascendentes  
como lo plantea Petronio, sino como un sufriente abandono divino. Petronio  
configura sus personajes desde el estilo que caracterizó la obra de Aristófanes,  
desde una excesiva cotidianidad que raya en lo ridículo. La influencia de la  
comedia en El Satiricón es determinante y su evidencia obvia recae en sus  
personajes y su trama: “La obra de Petronio es de carácter puramente cómico. Los  
personajes que intervienen, lo mismo aisladamente que en conjunto, están  
deliberada y unitariamente sometidos a un estilo bajo, tanto en el modo de  
tratarlos como en su manera de hablar” (Auerbach, 2006: 37).  
Ciertamente, la teoría de la novela de Lukács plantea un origen desde la  
épica que no deja de seducir, pero la forma como él generaliza en Don Quijote de  
la Mancha todos los subgéneros novelescos que coexistieron en esa época, así  
como su ligereza al no advertir que se refería a un tipo específico de novela (no a  
todos sus tipos) hacen vulnerable los cimientos de esta teoría. Por otro lado,  
Lukács cabalga entre el idealismo y la sociología, pretendiendo confluir en un  
mismo ámbito paradigmas opuestos, lo que impide apreciar y comprender sus  
postulados fundamentales, los cuales entran en pugna en ciertos momentos.  
Pensamos, y es nuestra conclusión final, que la explicación del surgimiento y  
desarrollo de la novela como género literario debe explicarse desde los  
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paradigmas histórico y sociológico. Aunque puedan perfectamente aludirse otras  
ramas de las ciencias humanas para su estudio, no hay que perder de vista que la  
novela es una obra fundamentalmente humana, los dioses solamente se limitaron  
a contemplarla.  
Referencias  
Auerbach, Erich (2006). Mimesis. La representación de la realidad en la  
literatura occidental. México: Fondo de Cultura Económica. Impreso.  
Aristóteles (2004). Poética. Madrid: Editorial Biblioteca Nueva. Impreso.  
Bowra, Cecil M. (1958). La literatura griega. México: Fondo de Cultura  
Económica. Impreso.  
Dawson, Christopher (1995). La religión y el origen de la cultura occidental.  
Madrid: Ediciones Encuentro. Impreso.  
Dodds, Eric R. (2003). Los griegos y lo irracional. Madrid: Alianza Editorial.  
Impreso.  
Herrero, María Cruz (1987). La novela griega antigua. Quéreas y Calirroe/  
Habrócomes y Antia Madrid: Ediciones Akal. Impreso.  
Lukács, Georg (1975). El alma y las formas y Teoría de la novela. Barcelona:  
Ediciones Grijalbo. Impreso.  
Nietzsche, Friedrich (2004). “La visión dionisíaca del mundo”. El pensamiento  
trágico de los griegos. Escritos póstumos 1870-1871. Madrid: Editorial Biblioteca  
Nueva. Impreso.  
Miralles, Carlos (1968). La novela en la antigüedad clásica. Barcelona:  
Editorial Labor, Impreso.  
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Nussbaum, Martha (2004). La fragilidad del bien. Fortuna y ética en la  
tragedia y la filosofía griega. Madrid: La balsa de la Medusa, Visor  
Fotocomposición. Impreso.  
Petronio, Árbitro (2000). El Satiricón. Madrid: Ediciones Edaf. Impreso.  
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